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En el sector de la música popular del mundo anglosajón la mayoría de músicos lo pasa mal, se producen bajas y algunos se encuentran rotos en una industria musical que los exprime económicamente dentro de un modelo de negocio internacional que se extiende por España. La industria rompe y maltrata a ciertos músicos.

El modelo de negocio musical exprime económicamente a la mayoría de grupos musicales, y en cuanto éstos se sitúan por debajo de cierta línea de utilidad para el negocio, la industria se deshace de ellos, en un trabajo, en el que nadie responde ante nadie donde se llega a considerar a los músicos víctimas y supervivientes de las circunstancias. Sobre este escenario, algunos músicos se encuentran rotos por dentro y por fuera, la mayoría lo pasa mal y se producen bajas. Así lo señala un trabajo elaborado a principios de la tercera década del siglo XXI y llevado a cabo por el crítico musical Ian Winwood que investiga el sector de la música popular ligado a la industria y su negocio discográfico en Reino Unido y el mundo anglosajón.

El negocio discográfico también se extiende internacionalmente y su forma de funcionar la explica en España una fuente académica en 2007 señalando que “de cada diez discos lanzados al mercado sólo dos tienen posibilidades de lograr el éxito comercial y los restantes están destinados al fracaso —donde— uno o más discos lanzados al mercado reciben una respuesta favorable por parte de los consumidores y logran venderse, —llegados a este punto— el productor destinará todos sus esfuerzos a promocionar estos discos de éxito —deshaciéndose de las demás promociones de manera calculada—”, según expone Juan Carlos Calvi, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos en la Comunidad de Madrid. Otra fuente describe el mismo modo de deshacerse del trabajo de los músicos cuando éstos se sitúan por debajo de cierta línea de utilidad para el negocio discográfico, añadiendo que “si el producto —refiriéndome al músico— da señales de estar despegando continuará el productor con la promoción —del mismo—. Si no, el grifo se cerrará”, según declara una fuente que informa sobre el negocio musical y discográfico anglosajón recogida en un trabajo elaborado en 2018 por el director del Máster en Propiedad Intelectual y Derecho de las Nuevas Tecnologías de la Universidad Internacional de La Rioja Victoriano Darias de las Heras.

Sobre este contexto, en el Estado algunas cantantes alzan la voz en 2023 para destacar cómo la industria musical las maltrata personalmente, y en este sentido, una de ellas expone su experiencia explicando que “por firmar un papel o un contrato yo no le puedo pertenecer a nadie —pero— automáticamente se cree que perteneces a —alguien de la industria constituyéndote en una persona legalmente secuestrada y maltratada con bullying y luz de gas—, de eso se trata muchas veces la industria de la música”. Otra cantante revela que quiso abandonar su carrera musical porque según sus propias palabras “me encontré con un montón de decepciones personales y también profesionales —en la industria debido a— intereses que hay por parte de mucha gente hacia una cuando le va bien —y que desaparece— cuando no te está yendo tan bien”.

Así pues, teniendo en cuenta que la industria musical puede no tener como prioridad cuidar al músico o respetar sus opiniones, ésta rompe y maltrata a ciertos músicos. Ante este panorama, uno no deja de preguntarse por qué el negocio musical exprime mayoritariamente al músico ya que se trata del primer actor imprescindible para su industria, y por qué se naturaliza su maltrato sin denuncias ni consecuencias jurídicas que salgan a la luz, todo esto en un contexto, donde el sector musical perjudica al primer eslabón de su cadena. ¿Será que la industria de la música entiende que sobran músicos para sus negocios y por ello no le importa romperlos como si fuesen productos descartables sin reparo ni responsabilidad alguna?

Nota: Un concepto proporcionado por una fuente consultada se ha traducido al castellano.

-Fuente principal (y para saber más): Bodies. Vida y Muerte en la Música. Autor: Ian Winwood, editado en Bilbao en el año 2023 por LIBURUAK.

Eduardo Muraca. Trimestre octubre-noviembre-diciembre del año 2024, Barcelona.

La música en el mundo de Occidente se encuentra dividida en tres ámbitos: la música culta, la música tradicional y la música popular, pero esta clasificación se basa no sólo en criterios musicales sino también en criterios socioculturales ligados a sobrevaloraciones e infravaloraciones que refuerzan los tres ámbitos del sector musical y que constituyen un instrumento del orden político y social. Cuestiones ideológicas, políticas y sociales definen los ámbitos de la música que conocemos.

En el campo de la música del mundo occidental se establecen fronteras que marcan tres ámbitos musicales y que constituyen un hecho cotidiano dentro del sector. Estos tres ámbitos no sólo se fundamentan en criterios musicales sino también en socioculturales que van más allá del mundo estrictamente sonoro. Son ejemplos de estos criterios los contenidos conformados por actores, funciones sociales y valores determinados asociados a cada música y que configuran los tres ámbitos musicales definidos entre música culta, tradicional y popular. A su vez, las fronteras que separan los ámbitos de la música y que conllevan un marcado contenido ideológico se refuerzan con sobrevaloraciones de cada ámbito e infravaloraciones de ámbitos rivales, y aunque se puedan transgredir los límites de dichas fronteras éstas delimitan el conjunto de la música y de sus diversas manifestaciones comprendidas como un instrumento de mantenimiento y consolidación del orden político y social. De esta manera se formulan algunos conocimientos extraídos de un estudio producido a comienzos del siglo XXI por Josep Martí i Pérez, antropólogo de la música e investigador de la Institución Milà i Fontanals del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Barcelona.

Según la misma fuente, estos ámbitos musicales que combinan criterios socioculturales con aspectos políticos y contenidos ideológicos se concretan en: 1) el ámbito de la música culta, también denominada seria y enseñada en los conservatorios con una línea ininterrumpida de concatenaciones estilísticas que se remonta a siglos anteriores; 2) el ámbito de la música tradicional, dotada de un valor folklórico y basada en criterios románticos cargados de subjetivismo; y 3) el ámbito de la música popular, que no es ni culta ni tradicional y que se asocia a un entorno urbano. Por último, y en relación con el refuerzo de fronteras de los ámbitos de la música, se considera que el juicio de valor que refuerza la frontera de la música culta o seria ya es explícito en sí, en cambio la frontera de la música tradicional se refuerza a través de valores de sencillez, frescura y naturalidad y que se ligan a lo racial. Por el contrario, la frontera se delimita en la música popular al considerarla una música paria dentro de la jerarquía de la música oficial predominantemente culta y por constituirse como una amenaza para la música tradicional, ya que las populares también denominadas músicas pop se encuentran “producidas industrialmente, difundidas internacionalmente y consumidas masivamente”, según señala el etnomusicólogo y profesor honorario de la Universidad de Montréal en Canadá Ramón Pelinski. Además, el planteamiento de los tres ámbitos de la música no sólo se expone en España en el siglo XXI, sino en otras latitudes y desde finales del pasado siglo XX. En este sentido, otra fuente académica propone una idea similar al hablar de los tres ámbitos y al exponer una misma “estructura tripartita —basada en— el mundo de la música burguesa, de la música folk y de la música comercial —o sea— el mundo del arte culto, del arte folk y del arte pop”, según declara el sociólogo y profesor de música Simon Frith de la Universidad de Edinburgh en Reino Unido.

Llegados a este punto, se entiende que los tres ámbitos de la música y sus fronteras no sólo se configuran desde el sector musical sino también de manera política y social. Ante este panorama, uno se pregunta si existe la posibilidad de producir con éxito prácticas y conocimientos musicales fuera de los tres ámbitos delimitados musicalmente y administrados políticamente, y si las demarcaciones de fronteras estrictas entre música culta, tradicional y popular no hacen más que empobrecer los conocimientos del sector, en un escenario, donde cuestiones ideológicas, políticas y sociales definen la música tal como la conocemos. ¿Será que los ámbitos de la música definidos política y socialmente logran prohibir, trazar y limitar rumbos profesionales de músicos en perjuicio de sus capacidades de desarrollo y conocimiento en el sector musical?

-Fuente principal (y para saber más): Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales. Autor: Josep Martí i Pérez, editado en Sant Cugat del Vallès en el año 2000 por Deriva Editorial.

Eduardo Muraca. Trimestre julio-agosto-septiembre del año 2024, Barcelona.

En Occidente al músico se le recluta sin tener éste uso de razón, su profesión se forja vocacionalmente y su aprendizaje requiere de un largo y duro proceso de alta formación y que en España supera el nivel formativo de la población en general, además los músicos socializan sólo entre ellos formando grupos cerrados y endogámicos, y sus perfiles permiten clasificarlos como: los que viajan, los profesores y los protagonistas absolutos. Formaciones dilatadas de alto nivel y relaciones endogámicas caracterizan al músico.

El músico suele resultar reclutado antes de tener uso de razón, su profesión suele derivar de una vocación personal y su aprendizaje requiere de mucho tiempo y un largo proceso de formación duro y concentrado, similar al proceso de entrenamiento de un atleta. Además, su profesión constituye uno de los grupos más cerrados que existe donde los músicos sólo socializan entre ellos, con alto grado de endogamia y tendencia a establecer amistades y vida familiar dentro de la profesión. Por otro lado, se distinguen tres tipos de músicos: 1) los que viajan y buscan actuaciones constantes presentando altibajos en sus medios de vida, y que descienden de una tradición antigua; 2) los profesores de orquestas y conservatorios con domicilio y salario fijos, descendientes de la tradición medieval de capillas musicales; y 3) los protagonistas absolutos en número reducido de los medios de comunicación. Éstas constituyen algunas características del músico formuladas en un estudio elaborado por la musicóloga Carmen Rodríguez Suso donde aborda entre otros temas la figura de distintos perfiles de músicos a comienzos del siglo XXI ligada a la tradición occidental.

En relación con la educación formal del músico en España a principios de la década de 2020, la investigadora y directora de la iniciativa Por & Para Eva Moraga Guerrero señala que los músicos presentan un alto nivel formativo. Concretamente, el 44% posee un grado o una licenciatura, el 20% tiene un máster y sólo el 1% se doctora mientras que, entre los menos formados, el 12% adquiere una formación profesional, el 15% obtiene el nivel de bachillerato, el 5% finaliza algún año de la educación secundaria obligatoria y el 2% completa su educación primaria. En este escenario, se considera que el músico tiene un nivel formativo no sólo “alto —sino también— superior al de la población en general”. Y en particular, se alega en la primera década del siglo XXI que los “aspectos vocacionales —he incluso— hipervocacionales” continúan constituyendo características notables en la formación del músico, según expone Josep Maria Vilar Torrens, profesor del IES d’Auro, musicólogo y pedagogo musical en Catalunya.

Por otra parte, la endogamia que caracteriza los grupos cerrados de la profesión del músico se refleja en España a través de los últimos datos relacionados con el mundo laboral y arrojados durante el año 2022. En este sentido, las contrataciones de músicos que contratan a otros músicos constituyen más del 62%, un número muy superior en comparación con los de las contrataciones por parte de salas de conciertos, clubs privados y administraciones públicas, situado entre un 39% y 36%, según informa la investigadora y directora de la iniciativa Por & Para Eva Moraga Guerrero. A su vez, la misma fuente sostiene que los músicos tienden mayoritariamente a agruparse entre ellos, ya que el 58% pertenece “a una asociación profesional de músicos”. Estas y otras asociaciones ligadas a la música y registradas hasta principios del año 2007 en todo el Estado suman un número de 6.405 asociaciones, que corresponde al 22% del sector asociativo cultural donde las asociaciones musicales suponen el grupo más numeroso dentro del sector cultural asociativo, según informa el Equipo de investigación del Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto.

Por tanto, ya sean músicos viajeros en búsqueda de actuaciones constantes y con altibajos en sus medios de vida, profesores de orquestas y conservatorios con domicilio y salario fijos o protagonistas absolutos en los medios de comunicación, el músico se caracteriza por formaciones dilatadas de alto nivel y unas relaciones endogámicas. Ante este panorama, uno se pregunta por qué el músico tiende a constituirse endogámicamente en grupos cerrados y por qué estando altamente formado no es capaz de socializar fuera de estos grupos, todo ello en un contexto, donde relaciones y formaciones constituyen la clave que caracteriza al músico. ¿Será que por su característica el músico resulta gregario, endogámico y cerrado a toda persona ajena a su oficio que no constituya utilidad alguna en su vida laboral?

Nota: Algunas cifras proporcionadas por las fuentes consultadas se han redondeado para mayor claridad.

-Fuente principal (y para saber más): Prontuario de Musicología. Música, sonido, sociedad. Autora: Carmen Rodríguez Suso, editado en Barcelona en el año 2002 por CLIVIS Publicacions. 

Eduardo Muraca. Trimestre abril-mayo-junio del año 2024, Barcelona.

Los títulos de los estudios superiores de música en España no regulan la profesión del músico y además la dificultad del reconocimiento de títulos obtenidos en otros países suscita problemas al músico a la hora de desarrollarse académica y profesionalmente. Cuestionamientos y falta de reconocimiento ponen en entredicho los efectos positivos atribuidos a las titulaciones de estos estudios. 

El grado superior de música se dirige a garantizar la cualificación de los futuros profesionales de la música. Pero el componente artístico de esta enseñanza musical trasciende las rigideces académicas de sus títulos que no definen, delimitan ni regulan la profesión del músico. Por otro lado, una de las cuestiones que mayores problemas suscita en el desarrollo académico y profesional de los músicos en el ámbito europeo es la dificultad para el reconocimiento de títulos entre los distintos países. De esta forma se precisan algunos datos extraídos de un estudio elaborado por la doctora e investigadora Consuelo de los Reyes Marzal Raga que investiga el régimen jurídico de las enseñanzas musicales de España partiendo de sus orígenes hasta llegar a los comienzos del siglo XXI.

Desde Catalunya otra fuente académica reconoce en 2008 que los títulos de los estudios superiores de música no siempre regulan la profesión del músico al manifestar que “los conservatorios imparten unas enseñanzas conducentes a la obtención de unos títulos que no siempre se piden para el ejercicio profesional —y además orquestas sufragadas con el dinero de administraciones— no piden estas titulaciones para contratar a sus músicos”, según explica el profesor del IES d’Auro, musicólogo y pedagogo musical Josep Maria Vilar Torrens, aunque se reconoce que la posesión de títulos “se exige para la enseñanza oficial”, según declara la doctora e investigadora Consuelo de los Reyes Marzal Raga. Por otro lado, el problema del reconocimiento de títulos obtenidos en distintos países dentro y fuera de Europa se mantiene vigente en el sector musical de España, ya que entrados en la década de 2020 la cuestión del reconocimiento de titulaciones de Estados Unidos y otros países europeos continúa causando problemas para quienes poseen estudios superiores de música titulados en el extranjero. Algunos datos puntuales sobre este asunto señalan que “los estudiantes de música siguen atrapados durante meses y años en una suerte de limbo burocrático —donde— en comunidades autónomas con competencias para homologar o convalidar titulaciones de estudios europeos no universitarios, como es el caso de Catalunya, Galicia y Euskadi, —el limbo burocrático— puede ser más enrevesado”. Sobre esta explicación se añade que el balance agridulce “está generalizado entre quienes han asumido la aventura de estudiar música en el extranjero —ya que con un título de ingeniero un músico aficionado— tiene más facilidades para dar clase que una saxofonista formada en uno de los conservatorios más prestigiosos de Europa”, según informa el periodista musical Nando Cruz de la prensa digital elDiario.es. 

Si bien cursar los estudios superiores de música resulta útil en la formación del músico, los efectos positivos atribuidos a sus titulaciones se encuentran en entredicho. Ante este panorama, uno no deja de preguntarse si la posesión de un título superior de música mejora considerablemente la profesión de un músico, y si vale la pena estudiar en otros países teniendo en cuenta la dificultad del reconocimiento de títulos, en un contexto, donde cuestionamientos y falta de reconocimiento ponen en entredicho a las titulaciones de estos estudios. ¿Será que los títulos de los estudios superiores de música benefician más a algunos intereses institucionales, corporativos e incluso personales vinculados al ámbito académico que a los intereses del músico y su oficio cuyo aprendizaje tradicionalmente se fundamenta en el trabajo personal, independiente y plural? 

-Fuente principal (y para saber más): El régimen jurídico de las enseñanzas musicales. Autora: Consuelo de los Reyes Marzal Raga, editado en València en el año 2010 por Institució Alfons el Magnànim. 

Eduardo Muraca. Trimestre enero-febrero-marzo del año 2024, Barcelona.

Más formación, menos ingresos económicos, mayores barreras para contrataciones y menores cargos de liderazgo en los roles desempeñados en el sector musical distinguen la realidad de las mujeres frente a la realidad de los hombres en la industria musical en España. El conjunto de las mujeres tiene más capacitación formativa y menos oportunidad laboral.

Casi 7 de cada 10 mujeres tiene formación en la industria musical mientras que el porcentaje en los hombres se encuentra en 5 de cada 10. A su vez, el ingreso medio anual bruto de las mujeres en este sector promedia 25.600 euros mientras que el de los hombres se concreta en 33.300, y en los ingresos que superan los 84.000 euros los perciben un 3% de mujeres frente a un 8% de hombres. Por otro lado, las mujeres tienen mayores barreras para conseguir contrataciones en la industria, ya que no tener contactos, la falta de información, el hecho de ser mujer y la edad representan barreras que afectan más a las mujeres que a los hombres a la hora de obtener un contrato en la industria musical. Así lo señala un informe llevado a cabo por los investigadores Francisco Rodriguez y María Sánchez Raposo de la Empresa de Estudios de Mercado YouGov elaborado en el Estado a comienzos de la década de 2020 para la Asociación de Mujeres de la Industria de la Música (MIM).

Otra fuente presenta similares conclusiones en cuanto a capacitación formativa, ingresos salariales y acceso laboral de las mujeres en la industria musical. Según informa la investigadora Eva Moraga Guerrero y directora de la iniciativa Por & Para, el porcentaje de mujeres altamente formadas en el sector musical representa un 78% mientras que el de los hombres se concreta en un 61%. A su vez, existe una leve diferencia en la obtención de ingresos que oscilan entre los 28.000 y los 42.000 euros anuales brutos, percibidos por un 7% de mujeres frente a un 8% de hombres, y en relación con la contratación de actividades musicales artísticas en donde mayormente los músicos contratan otros músicos, las mujeres representadas en un 28% obtienen menos contrataciones en comparación con la proporción de hombres fijada en un 49%.

Además, al analizar los lugares ocupados en los cargos de liderazgo de las mujeres en la industria del sector cultural en su conjunto en Catalunya a principios de la década de 2020, se observa que en el sector asociativo las mujeres líderes representan un 32% frente a un 68% de hombres, en el sector privado un 24% frente a un 76% y en el sector público un 43% frente a un 57%, según expone un informe anual sobre l’estat de la cultura i de les arts 2021 del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA). Esta dinámica de menor liderazgo de las mujeres en el sector cultural en Catalunya se equipara a lo que sucede en los roles desempeñados en el sector industrial de la música en todo el Estado. En concreto, se declara que los roles de gestión y administración de la industria musical se constituyen a través de un 12% de mujeres frente a un 21% de hombres, en los roles de autoría y composición las mujeres promedian un espacio de un 4% frente a un 8% del espacio de hombres, y en el rol señalado como editor musical las mujeres ocupan un 1% de espacio frente a un 6% atribuido a los espacios del género masculino, según explican los investigadores Francisco Rodriguez y María Sánchez Raposo de la Empresa de Estudios de Mercado YouGov. 

Así pues, aun sabiendo que no existe razón alguna para limitar el acceso de las mujeres a la profesión de la música, el conjunto femenino con más capacitación tiene menos oportunidad laboral. Ante este panorama, uno se pregunta por qué no cambia la situación de la mujer en la industria de la música a la vista de las evidencias que constan, y por qué no se encuentra voluntad para resolver la situación de una vez por todas, en un escenario, donde mujeres con menos oportunidades laborales poseen más capacitación formativa. ¿Será que la sociedad no quiere dicho cambio ni dar derechos al conjunto de mujeres perpetuando así la tradición masculina y reservando al género femenino sólo un lugar de espectáculo supervisado bajo la mirada de los hombres que poseen potestad para decidir su futuro y el de sus hijas?

Nota: Las cifras proporcionadas por una fuente consultada se han redondeado para mayor claridad. Una fuente consultada se ha traducido al castellano. 

–Fuente principal (y para saber más): Igualdad de Género en la Industria de la Música. Una visión del sector desde una perspectiva de género. Autores: Francisco Rodriguez y María Sánchez Raposo, editado en España en el año 2022 por Asociación de Mujeres de la Industria de la Música (MIM) y Empresa de Estudios de Mercado YouGov. 

Eduardo Muraca. Trimestre octubre-noviembre-diciembre del año 2023, Barcelona.

Gran parte de los músicos en Occidente mantiene diferentes trabajos y la falta de reconocimiento de su profesión en diccionarios especializados llama la atención, además en el caso de España la realidad del músico se caracteriza por actuaciones profesionales puntuales, un terreno concebido como no profesional y la precariedad del sector. El mantenimiento de diferentes trabajos y la precariedad laboral caracterizan la profesión del músico.

Más del 80% de los músicos se dedica a la enseñanza y el 70% trabaja como intérprete pero sólo el 8% se dedica únicamente a la interpretación. Los músicos tienen dos o más empleos y el 37% trabaja en empleos no relacionados con la música. Además, la falta de trabajo continuo, los horarios irregulares, el elevado índice de lesiones o la baja recompensa económica constituyen causas que llevan a cambiar el trabajo de intérprete. Por otro lado, la falta de reconocimiento de la profesión del músico en su propio ámbito se acusa en la bibliografía especializada, ya que “el término ‘músico’ en diccionarios especializados —llama la atención por— su ausencia”. De esta manera se exponen algunos datos extraídos de un análisis elaborado en Australia a comienzos del siglo XXI por la investigadora y músico Dawn Bennett y que se relacionan de forma directa con la situación profesional del músico en la mayoría de los países del mundo occidental.

En España los datos disponibles a principios de esta década de 2020 señalan que la situación profesional del músico no resulta demasiado diferente a la australiana. En torno al 80% de los músicos en el Estado se dedica a trabajar como profesor y el 68% ejerce como instrumentista. Un elevado número de músicos que representa más del 80% mantiene otras actividades musicales artísticas además de su profesión principal y el 21% se dedica a una actividad ajena al sector, según informa la investigadora Eva Moraga Guerrero, directora de la iniciativa Por & Para. Por otro lado, y al igual que en el caso australiano, en España llama la atención la ausencia del término ‘músico’ en diccionarios y libros especializados de referencia. En este sentido, de 17 documentos consultados (en su mayoría diccionarios y otros libros como atlas o enciclopedia), en 14 no existe el término ‘músico’, encontrándose sólo en 3 de ellos. Extrañamente, ampliando la muestra de consulta y revisando esta vez 2 diccionarios generales no especializados, el término ‘músico’ se encuentra presente.

Otras características que afectan a la profesión del músico en España se traducen en la falta de trabajo continuo (como en Australia), una mala articulación de la industria musical y la precariedad del sector. Desde esta perspectiva, fuentes académicas precisan a principios de este siglo XXI que muchos músicos profesionales “actúan como tales sólo puntualmente, y el resto del tiempo están desempeñando otros trabajos”, según declara Carmen Rodríguez Suso, musicóloga en Euskadi. También se alega que las industrias musicales “configuran un conjunto poco y mal articulado —donde no se acaba de concebir— la música como un terreno profesional”, según expone Josep Maria Vilar Torrens, profesor del IES d’Auro, musicólogo y pedagogo musical en Catalunya. Además, Daniel Jiménez Martínez en su trabajo de fin de grado de periodismo concluido en 2020 en la Universidad de La Laguna, señala que para casi el 60% de los músicos en Canarias “la precariedad en el sector” constituye la principal dificultad a la hora de dedicarse a su profesión.

Así pues, aunque para la sociedad el músico no suele considerarse un profesional, los músicos ejercen diferentes trabajos en un sector precario. Ante este panorama, uno no deja de preguntarse por qué no se acaba de concebir la música como un terreno profesional y por qué no se reconoce al músico como profesional dentro de su sector, todo ello en un contexto, donde la profesión se caracteriza por el mantenimiento de diferentes trabajos en un escenario de precariedad laboral. ¿Será que a los músicos no considerados celebridades se los invisibiliza socialmente arrojándolos a la precariedad porque a la industria no le conviene reconocerles ni remunerarles adecuadamente por sus trabajos negándoles incluso su término que los define como profesionales en la mayoría de los diccionarios especializados?

Nota: Las cifras proporcionadas por las fuentes consultadas se han redondeado para mayor claridad.

-Fuente principal (y para saber más): La música clásica como profesión. Pasado, presente y estrategias para el futuro. Autora: Dawn Bennett, editado en Barcelona en el año 2010 por GRAÓ.

Eduardo Muraca. Trimestre julio-agosto-septiembre del año 2023, Barcelona.

La dependencia de la financiación pública de las asociaciones musicales en España y su tendencia mercantil afectan a su papel de representar intereses ciudadanos ante los poderes públicos. Las asociaciones se encuentran comprometidas financiera y mercantilmente.

A principios del siglo XXI las asociaciones musicales son las más numerosas dentro del grupo de asociaciones culturales, sumando 6.405 asociaciones musicales registradas hasta principios del año 2007 en todo el Estado, que corresponde al 22% del sector asociativo cultural. El papel de estas asociaciones es el de representar los intereses de los ciudadanos ante los poderes públicos, pero las asociaciones musicales mantienen un grado de dependencia de la financiación pública. Éstas son algunas conclusiones de un informe elaborado por el Equipo de investigación del Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto.

El grado de dependencia de la financiación pública de las asociaciones musicales a través de subvenciones es un factor señalado por otras fuentes. En este sentido, se explica en la Comunitat Valenciana en el año 2013, que en parte debido a las subvenciones, las asociaciones musicales pueden acabar estableciendo “relaciones de dependencia” con los poderes públicos, según un informe del III Congreso General de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana coordinado por Pau Rausell. Otra fuente atribuida a uno de los impulsores de una asociación musical académica constituida en 2008 en España, destaca el poder de la subvención como clave decisiva a la hora de fundar una asociación, al declarar que “nos decidimos constituir en una asociación sobre todo para poder pedir subvenciones”.

A su vez, la financiación pública de las asociaciones musicales y sus subvenciones en forma de recompensas monetarias afectan también a las empresas culturales. En España, expertos en estas empresas indican en un estudio desarrollado entre los años 2004 y 2007 que desde la administración pública se fomenta “la competencia desleal, al dedicar amplios presupuestos a financiar proyectos de asociaciones sin ánimo de lucro”, según declaraciones de expertos recogidas en una investigación dirigida por José Ruiz Navarro, catedrático de Organización de Empresas de la Universidad de Cádiz. Actualmente, persisten las dinámicas monetarias en las asociaciones del ámbito cultural, y en este sentido, a principios de la década de 2020 en Catalunya se plantea el problema que gana espacio identificado como “Mercantilismo asociativo —donde— las asociaciones se están convirtiendo en proveedores de servicios”, según declara un informe anual sobre l’estat de la cultura i de les arts 2021 del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA).

Si bien la vinculación de asociación musical con financiación pública no necesariamente conlleva un problema, esta fórmula causa un conflicto en torno al papel de la representación de intereses de los ciudadanos asociados frente a los poderes públicos. Ante este panorama, uno se pregunta si la administración pública quiere externalizar servicios públicos financiando entes privados sin ánimo de lucro como son las asociaciones musicales, y si a los músicos precarizados que se asocian a ellas no les queda otra opción que mercantilizar sus asociaciones y ceder ante los poderes públicos, claudicando así sus intereses ciudadanos, en un escenario, donde las asociaciones se encuentran comprometidas financiera y mercantilmente. ¿Será que les conviene a los poderes públicos financiar a entidades asociativas dependientes, clientelistas y de fácil uso político para reemplazar a una industria musical y a su ecosistema de empresas culturales independientes?

Nota: Una cifra proporcionada por una fuente consultada se ha redondeado para mayor claridad. Algunas fuentes consultadas se han traducido al castellano.

-Fuente principal (y para saber más): Las asociaciones culturales en España. Autores: Roberto San Salvador del Valle Doistua, Idurre Lazcano Quintana, Aurora Madariaga Ortuzar, y Joseba Doistua Nebreda, editado en Madrid en el año 2008 por Ediciones y Publicaciones Autor.

Eduardo Muraca. Trimestre abril-mayo-junio del año 2023, Barcelona.